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2011-12-05 Konzerteinführung:

1. Orchesterkonzert im Görreshaus Koblenz 2011/2012. Mit Rheinischer Philharmonie unter Daniel Raiskin. Solistin: Mikyung Soung (Kontrabass).
 

"Contrabasso con Passione"

(Unkorrigiertes Vortragsmanuskript. Mündliche Ausführung teils abweichend)
 
ape. Meine sehr geehrten Damen und Herrn, liebe Musikfreunde,
ich darf Sie recht herzlich begrüßen zum ersten Orchesterkonzert im Görreshaus für die Saison 2011/2012.


Es ist dies heute ein recht ungewöhnliches Konzert. Einerseits natülich wegen der kurzfristigen Verlegung vom gewohnten Sonntagnachmittag auf den Samstag. Der Grund dafür ist hinlänglich bekannt: Als Spätfolge des Zweiten Weltkrieges wird morgen in Koblenz der Ausnahmezustand herrschen.

Ungewöhnlich ist aber auch das musikalische Programm des heutigen Nachmittags.  Er steht unter dem Motto „Contrabasso con Passione“, also sinngemäß: Kontrabass gespielt mit Überzeugung, Begeisterung, Leidenschaft, Herzblut. Im Zentrum stehen zwei Konzerte für Kontrabass solo und Orchester. Das ist eine Besetzung, die man nicht nur in deutschen Klassik-Konzertsälen selten zu hören bekommt. Zweifelsfrei lässt sich mit dem Kontrabass wunderbare Musik machen, aber - Hand aufs Herz - als solistisches Instrument ist uns doch ziemlich fremd geblieben.  Ja selbst als Teil des Orchesters werden die Kontrabässe von vielen Klassikfreunde zwar gesehen, aber doch meist nur als Randphänomen betrachtet.   

Was hat es auf sich mit diesem Instrument? Wenn Kinder erstmals dem klassischen Streichinstrumentarium begegnen, ist der Kontrabass der Star. Warum? Allein seine schiere Größe zieht die Aufmerksamkeit magisch an. Spontan bezeichnen die Kinder das Instrument dann zumeist auch als „die ganz große“ oder die „ganz dicke Geige“. Wobei das Steigerungswort „ganz“ benutzt wird, um den Unterschied zum Cello zu bezeichnen. Das Cello ist demnach in Kinderaugen die „große Geige“, der Kontrabass die „ganz große Geige“.   

Was die Sprösslinge da verbal machen, ist eine recht gescheite  Transferleistung: Sie schließen von der Form der allseits bekannten Geige (Violine) auf die Verwandtschaft der zwar größeren, aber nach Form und Spielweisen der Geige doch sehr ähnlichen Instrumente Cello und Kontrabass. Allesamt sind sie Saiteninstrumente, werden mit dem Bogen gestrichen und mit Fingern gezupft. 

Kinder betrachten dass Streichinstrumentarium auch gern als Familie, als Familie Geige: Dann wird der Kontrabass zum Geigen-Papa, das Cello zur Geigen-Mama, Bratschen und vor allem Violinen sind die Geigen-Kinder. Ist diese Einteilung auf Basis des optischen Eindrucks erstmal vorgenommen, sind für Kinder die klanglichen Eigenheiten der Instrumente von ganz tief bis sehr hoch völlig selbstverständlich. Der Papa brummt halt, während der Nachwuchs in den höchsten Tönen singt, gelegentlich auch quietscht.

Besagtes Brummen ist einer der Gründe, weshalb Kontrabässe in der klassischen Musik vergleichsweise selten als Soloinstrumente auftauchen. Die natürliche Beheimatung des großen Instruments in den tiefsten Tonlagen scheint die Mehrzahl der alten Komponisten eher abgeschreckt denn inspiriert zu haben, dem Kontrabass auch als solistisches Konzertinstrument etwas zuzutrauen. Dabei mag auch ein hörpsychologisches Phänomen eine gewisse Rolle spielen: Für sich allein genommen werden vor allem gezupfte Töne in der Contra- und Subcontra-Oktav von vielen Menschen eher als Geräusch denn als musikalischer Ton empfunden. Dieses Befremden verschwindet, sobald besagte Geräusche oder Töne in die Schwingungsgesamtheit des Ensemble- oder Orchesterklangs eingebunden sind. 

Erschwerend kommt hinzu, dass nicht nur der Korpus des Kontrabasses gewaltig ist, sondern alles an ihm groß. Verglichen mit den kleineren Streichinstrumenten wirkt er schon rein optisch geradezu schwerfällig:  Gut mannshoch, Saiten so dick wie Paketkordel, langes und breites Griffbrett, ein Bogen, der zu packen ist wie eine Handsäge. Und tatsächlich begrenzen physiologische und physikalische Gegebenheiten  die technischen Spielmöglichkeiten des Kontrabassisten. Er kann nie in der gleichen Zeit so viele Töne hervorbringen, so große Tonsprünge vollziehen wie sein Kollege an der Violine. Dazu sind auf dem Kontrabass die Wege einfach zu weit und die benötigten Kräfte zu groß.

Eine Skurilität nebenbei: Sie wissen, im 19. Jahrhundert wurden die romantischen Orchester immer größer und die angestrebten Klangeffekte immer ausgreifender. Selbst Kanonen und Kirchenglocken kamen zum Einsatz. In dieser Zeit experimentierten französische Orchester auch mit mehr als vier Meter hohen Bassgeigen. Gespielt wurden diese Monstren mittels Pedalen und Hebeln. Diese Entwicklung erwies sich allerdings als Sackgasse.

Jedenfalls ist das Repertoire an Kontrabasskonzerten tatsächlich vergleichsweise schmal geblieben. Allerdings ist es doch deutlich umfangreicher als die spärliche Präsenz dieser Musik in den Konzertsälen – historisch wie in der Gegenwart – vermuten lässt.

Es hat eben kaum einer der großen Klassikkomponisten Konzerte für Kontrabass-solo und Orchester geschrieben. Joseph Haydn soll eines komponiert haben, das ist aber leider verschollen. Die meisten Werke stammen nicht zufällig aus der Feder von Kontrabassisten. 18 solcher Konzerte hat allein Johannes Matthias Sperger komponiert. Eines davon,  Nr. 11 A-Dur, werden wir heute hören. Der 1750 geborene und 1812 gestorbene Österreicher Sperger war zu Lebzeiten ein hoch angesehener Kontrabassist und überaus produktiver Komponist.

Das zweite Kontrabasskonzert an diesem Nachmittag stammt von Giovanni Bottesini. Der Italiener lebte von 1821 bis 1889 und gilt als der vielleicht bedeutendste Virtuose des 19. Jahrhunderts auf dem Kontrabass.  Ausgedehnte Konzertreisen führten ihn durch ganz Europa sowie nach Nord- und Mittelamerika und machten einige Jahre lang beträchtlichen Furor. Zugleich war Bottesini ein bemerkenswert produktiver Komponist und vor allem ein namhafter Dirigent seiner Zeit. Neben dem Kontrabass war er als Komponist und Dirigent in besonderem Maße der Oper zugetan. Bis heute erinnert man sich seiner im Opernfach vor allem als Dirigent der Uraufführung von Guiseppe Verdis „Aida“ 1871 in Kairo.

Neben den Werken Spergers und Bottesinis existieren Kontrabasskonzerte etwa von Carl Ditters von Dittersdorf, Johann Baptist Vanhal, Franz Anton Hofmeister oder Domenico Dragonetti. Doch diese Stücke sind dem breiten Publikum, ja selbst vielen passionierten Klassikfreunden so wenig bekannt wie die Namen ihrer Schöpfer. Dieses Genre hat im konzertanten Virtuosenkult des 19. Jahrhunderts den einen oder anderen Höhenflug erlebt, ist aber aus der Nische der musikalischen Spezialinteressen nie wirklich dauerhaft herausgekommen ist. Ein verständliches oder ein unbegreifliches Phänomen? Das ist eine der Fragen – die Sie, verehrte Damen und Herrn, heute ins Konzert mit hineinnehmen und nachher für sich selbst beantworten können.

Dass virtuoser Umgang mit dem Rieseninstrument spieltechnisch eine enorme Herausforderung für Musiker ist, liegt auf der Hand. Dass aus dem Kontrabass viel mehr herauszuholen ist, als man verbreitet annahm und annimmt, dürfen Sie gleich erleben.

Am Rande sei bemerkt: Dem Publikum früherer Jahrhunderte ist der solistisch gespielte Kontrabass wahrscheinlich noch sonderbarer vorgekommen als dem gegenwärtigen. Grund: Jene Menschen kannten den Jazz noch nicht. Mit dem Jazz wurde der Kontrabass auch auf breiter Front als Instrument eingeführt und wahrgenommen, das sowohl für Harmonie und Groove wie auch als gleichwertiges „Melodieinstrument“ eingesetzt werden kann. Es war eigentlich erst der Jazz, der im 20. Jahrhundert das Ohr eines breiteren Publikums für die tatsächlichen Möglichkeiten des Kontrabasses sensibilisierte.

Wobei das eigentlich sehr seltsam ist. Denn jeder Klassikfreund hier im Saal, wie jeder Klassikfreund seit Jahrhunderten, weiß sehr gut: Die Bässe sind das klangliche Fundament aller Musik. Dennoch fällt es den meisten Hörern recht schwer, sie bewusst wahrzunehmen. Wenn die Bässe im Orchester nicht gerade besonders auffällige Passagen oder Effekte spielen, werden sie oft überhört. Man erinnert sich etwa bei Sinfonien nachher an den Gesamteindruck, vielleicht an diesen oder jenen Einzeleindruck in den Ober- und Mittelstimmen. Selten aber weiß ein durchschnittlicher Zuhörer zu benennen, was konkret die Kontrabässe beigetragen haben.

Ihre fundamentale Rolle im Orchestergeschehen wird erst deutlich, wenn sie plötzlich fehlen. Aus meiner Studienzeit erinnere ich Berichte über entsprechende Hör-Experimente in den 1960er/70er-Jahren. Die kamen alle zum gleichen Ergebnis: Spielt ein Orchester in normaler Besetzung, werden die Kontrabässe im Regelfall kaum gesondert wahrgenommen. Fehlen aber die Kontrabässe, bemerkt jeder Hörer – auch der musikalische Laie – sofort, dass mit dem Klang, mit der Musik insgesamt irgendetwas ganz und gar nicht stimmt.

Der Kontrabass ist als Orchesterinstrument ein tragendes Element der abendländischen Klassik. Es wird Zeit, dass er auch als Soloinstrument zu seinem Recht kommt. Diesem Ansinnen dient das heutige Konzert, diesem Ansinnen galten schon vor 150 und 200 Jahren auch die Bemühungen von Bottesini und Sperger. Deren heute auf dem Programm stehende Kompositionen wollen natürlich beide die Möglichkeiten der „ganz großen Geige“ auffächern und das Instrument von seiner besten Seite zeigen.

Als überragende Meister auf ihrem Instrument haben beide Komponisten teils beträchtliche spieltechnische Schwierigkeiten in ihre Stücke eingearbeitet. Was sie bei nachfolgenden Musikergenerationen nicht immer beliebt machte. Vor allem manches Werk von Sperger galt vielen Kontrabassisten lange Zeit als schier unspielbar. Das brachte dem 1750 geborenen Österreicher eine nicht eben freundliche Erwähnung in Patrick Süskinds wunderbarem Theatermonolog „Der Kontrabass“ ein.
Dieses kleine Bühnenstück aus dem Jahr 1981 thematisiert auf reizende Weise die undankbare Rolle des Kontrabasses als meist im Schatten der Melodiestimmen stehendes Instrument. Da mag der Kontrabassist von Süskind in der Oper seine Partie noch so hingebungsvoll spielen, die angebetete Sopranistin Sarah bemerkt ihn einfach nicht. Weshalb der Musiker überlegt, bei der Festspielpremiere von Wagners „Rheingold“ unmittelbar vor dem ersten Ton lauthals „Sarah“ aus dem Graben zu schreien.

Ein solch brachiales Vorgehen bleibt der heutigen Solistin Mikyung Soung erspart. Die Koreanerin darf sich unser aller Aufmerksamkeit sicher sein. Ihr Auftritt verdankt sich übrigens ebenfalls Johannes Matthias Sperger. Oder genauer gesagt: Mikyung Soung gewann den nach Sperger benannten Internationalen Wettbewerb für Kontrabass, dessen VI. Auflage  vergangenes Jahr auf Burg Namedy bei Andernach stattfand. Die Wettberwerber wurden dabei von der Rheinischen Philharmonie begleitet, und Daniel Raiskin hatte der Siegerin ein gemeinsames Kontrabasskonzert im Görreshaus versprochen. Und eben dieses Konzert erleben wir heute.

Lassen Sie mich abschließend noch ein paar Sätze sagen zu den beiden Werken, die den Kontrabassblock flankieren. Da gibt es zum Konzertauftakt zunächst Wolfgang Amadeus Mozarts Serenade Es-Dur. Wir hatten in den vergangenen Jahren wiederholt Serenaden im Programm der Görreshauskonzerte. Ich brauche deshalb auf diesen Musiktypus nicht näher einzugehen, möchte nur kurz in Erinnerung rufen: Serenaden sind dem Ursprung nach heiter-unterhaltsame Abendständchen, gern bei Gesellschaften unter freiem Himmel gespielt.

Dieser Charakter prägt auch die Mozart-Serenade, 1781 in Wien als Auftragswerk zur Namenstagsfeier einer Dame komponierte. Ursprünglich für sechs Bläser geschrieben, arbeitete Mozart es nachher für Bläseroktett um. So luftig das Stück daherkommt, steckt darin doch eine Menge Mozart‘sches Raffinement.  Denn immerhin war dies eine der ersten Arbeiten, mit denen der eben nach Wien umgesiedelte Komponist in der damaligen Weltstadt der Musik einen Markt für sich erschließen wollte.

Wie das Programmheft, so komme natürlich auch ich nicht an der reizenden Geschichte vorbei, die an dieser Serenade hängt. Jene sechs Wiener Musiker hatten das Stück wohl mit Erfolg und guten Einkünften vor Publikum aufgeführt. Einige Tage später brachten sie es aus Dankbarkeit dem Komponisten zu dessen eigenem Namenstag als Ständchen. „Auf die Nacht um 11 Uhr“, so notiert Mozart, „haben sich 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte mitten im Hof rangiert und mich, da ich mich eben entkleiden wollte, mit dem ersten Es-Dur-Akkord auf die angenehmste Art von der Welt überrascht.“ So lassen auch Sie sich, meine Damen und Herrn, gleich auf die angenehmste Art überraschen von jener Verbindung zwischen Unterhaltsamkeit und Ernst, Galanterie und Gelehrtheit – die mit ähnlich selbstverständlicher Meisterschaft wie bei Mozart im 18. Jahrhundert wohl nur noch Joseph Haydn eigen war.

Von Haydn steht dann zum Abschluss des heutigen Konzertes die Sinfonie Nr. 94 G-Dur ins Haus. Die 94, das ist die “mit dem Paukenschlag“ und wahrscheinlich die bekannteste Haydn-Sinfonie überhaupt. Über diesen Paukenschlag wurde unendlich viel philosophiert: Wieso, weshalb, warum macht er das? Aber gerade unter deutschen Musiklaien taucht nach dem Hören immer wieder mal die verzweifelte Frage auf: Wo war er denn nun, der Paukenschlag? Ich hab keinen gehört.

Dieser Effekt rührt von einem Missverständnis her. Das Wort „Paukenschlag“ weckt Erwartungen auf einen signifikanten, alles überlagernden, erschreckenden oder aufrüttelnden Einsatz der Pauke. An der betreffenden Stelle aber – in der Anfangsphase des 2. Satzes Andante – passiert etwas anderes: Erst legt dort Haydn ein ganz schlichtes, volkstümliches Themenmotiv vor, das zweimal hintereinander in gemächlichen Dreiklangschritten vorüberstapft.

Der Zuhörer stellt sich auf angenehme Behaglichkeit ein … – da haut ihm Haydn aus heiterem Himmel einen einzigen, staccatoscharfen Tuttiknall um die Ohren. Daran ist natürlich die Pauke nicht unmaßgeblich beteiligt. Aber es macht eben auch das ganze übrige Orchester bei dieser Publikumsüberraschung mit. Weshalb im englischen und französischen Sprachraum die 94. Haydn-Sinfonie vernünftigerweise den Beinamen Surprise (eng./franz.), Überraschung, führt.

Warum hat Haydn in die 1792 in London uraufgeführte Sinfonie überhaupt einen solchen Knalleffekt eingebaut? Immerhin war er zu jenem Zeitpunkt längst kein übermütiger Jungspund mehr, sondern ein europaweit anerkannter Altmeister von 60 Jahren. Hören wir dazu, was Haydns erster Biograf Georg August Griesinger überliefert: „Ich fragte ihn einst, ob es wahr wäre, dass er das Andante mit dem Paukenschlage komponirt habe, um die in seinem Konzert eingeschlafenen Engländer zu wecken?“ Haydns Antwort soll wie folgt gelautet haben: „Nein, sondern es war mir daran gelegen, das Publikum durch etwas Neues zu überraschen, und auf eine brillante Art zu debütiren, um mir nicht den Rang von Pleyel ablaufen zu lassen, der zur nämlichen Zeit bey einem Orchester in London angestellt war.“ 

Haydn wollte also partout originell sein, wollte auffallen, wollte sich gegen die Konkurrenz behaupten. Was ihm denn auch mit Nachwirkung bis zum heutigen Tage famos gelungen ist. Also dürfen Sie sich freuen auf einen ebenso beschwingt-populären wie an kompositorischen Finessen reichen Ausklang des Konzertes mit der Sinfonie surprise. Mag sein, Daniel Raiskin und die Rheinische Philharmonie, finden in der 94 außer dem vermeintlichen Paukenschlag noch diese oder jene andere Überraschung, an die man gemeinhin gar nicht denkt.

So viel von mir für heute.

Denjenigen unter Ihnen, die im Evakuierungsgebiet wohnen, drücke ich die Daumen, dass Sie den morgigen Tag ohne allzu viel Verdruss überstehen und am Abend in unbeschadete Wohnungen zurückkehren können.

Ansonsten sehen wir uns im nächsten Jahr am 19. Februar hier zum 2. Orchesterkonzert im Görreshaus wieder –  weshalb ich schon mal Frohe Weihnachten und einen Guten Rutsch wünsche.
Jetzt viel Freude beim Konzert.                        (Andreas Pecht)


(Gehalten am 3. Dezember 2011)

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