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2011-02-21 Konzerteinführung:

2. Görreshaus-Orchesterkonzert 2010/2011, mit Rheinischer Philharmonie, Dirigent und 1. Hornsolist Radek Baborák, 2. Hornsolist Tsun Tak Cheung. Werke: 5. Hornkonzert von Punto, Konzert für zwei Hörner von Haydn/Rosetti, Bläserserenade op. 44 und Tschechische Suite von Dvorak.


"Das kleine 2 x 2: Horn und Dvorak"

(unkorrigiertes Redemanuskript)


ape. Meine sehr geehrten Damen und Herrn, liebe Musikfreunde : Seien Sie herzlich willkommen zum zweiten Görreshaus-Orchesterkonzert in dieser Saison.


Ein Konzert, dem ich mit besonderer Vorfreude entgegensehe. Nicht nur, weil Blechblasinstrumente mich selbst durch einen Großteil meiner Kindheit und Jugend begleitet haben: Ich mühte mich redlich, aber zugegebener Maßen nicht sonderlich erfolgreich erst mit dem Flügelhorn, dann mit der Zugposaune ab. Die Vorfreude ist auch deshalb groß, weil  Konzerte einfach einen ganze eigenen Reiz haben, bei denen mal Instrumente in die führende Position treten, die sonst meist nur im Hintergrund wirken. Heute Nachmittag ist es das Horn, dessen Möglichkeiten auch als solistisches Virtuoseninstrument uns demonstriert werden.

Lässt man ein Kind ans Klavier, oder drückt ihm ein Streichinstrument in die Hand, so bringt es umstandslos sofort Töne hervor. Ob schön oder nicht, sei dahingestellt – die Tonerzeugung durch Tastendruck, Zupfen oder Streichen ist im Grunde ein einfacher mechanischer Vorgang. Anders bei Blasinstrumenten. Bei Rohrblattinstrumenten wie Klarinette oder Oboe, ebenso bei Blechblasintrumenten ist die Wahrscheinlichkeit sehr hoch, dass das Kind, oder der Laie generell, erstmal nichts anderes herausbringt als: PPfffffff! Also nur heiße Luft und keinen wirklichen Ton.

Das kommt daher: Bei diesen Blasinstrumenten ist ein komplexes Zusammenwirken besonderer Lippenspannung über den Zahnreihen, Zungentechnik und Luftdruckerzeugung durch die Atmungsorgane Voraussetzung, um überhaupt einen Ton hervorzubringen. Das gilt auch für das recht schwer zu blasende Horn.

Das Programmheft weist auf einen diesbezüglich sehr interessanten historischen Aspekt hin: Mit der Zahnpflege und demgemäß auch der Zahngesundheit stand es in alten Zeiten nicht besonders gut. Schiefe Zähne, Wackelzähne und teils beträchtliche Zahnlücken plagten die Bevölkerung bis in die höchsten Stände schon in jungen Jahren. Und nun versuchen sie mal, mit einem, zwei oder noch mehr fehlenden Zähnen im vorderen Gebissbereich ein Horn zu blasen. Das ist schlechterdings unmöglich. Weshalb „funktionstüchtige“ Hornisten etwa zu Haydns Zeit oft überdurchschnittlich bezahlt wurden – und vorausschauende Hornisten zugleich noch ein Streich- oder Zupfinstrument spielten.

Wo wir gerade bei der Instrumentengeschichte sind. Hörner begleiten die Menschheit schon sehr sehr lange. Gefertigt aus Muscheln, TierHÖRNERN, Knochen, Elefantenzähnen oder auch aus Holz und Ton, später aus Metall, spielten sie schon in vorantiker Zeit und in fast allen Kulturen eine wichtige Rolle: bei Ritualen, als Signalgeber und Alarminstrument (da kömmt einer), bei der Jagd und in der psychologischen Kriegsführung (Posaunen von Jericho). Das Ventilhorn, wie wir es heute in der Kunstmusik kennen, ist allerdings eine Erfindung erst des 19. Jahrhunderts. Es gab zwar schon im 18. und 17. Jahrhundert mannigfache Versuche, die Beschränkung des einfachen Jagdhorns auf Naturtöne zu überwinden. Aber bis mit der Ventiltechnik die Einsetzbarkeit des Horns quer durch die Chromatik möglich wurde, vergingen etliche Generationen.

Dennoch erlebte das melodiöse Hornspiel als Bestandteil der Kunstmusik bereits im 18. Jahrhundert, also noch zur Zeit Ventil-loser Jagdhörner, eine bemerkenswerte Blüte. Möglich machten das nicht zuletzt erstaunlich raffinierte Spieltechniken der Hornisten damals. Von jener Blüte der Hornmusik zeugen am heutigen Nachmittag zwei Werke: zu Beginn das Hornkonzert Nr. 5 in F-Dur von einem Herrn namens Giovanni Punto, nachher das Konzert für zwei Hörner in Es-Dur von Jospeh Haydn oder von Antonio Rosetti.

Dieser Punto war eine hochinteressante Gestalt. Sein richtiger Name lautete Jan Vaclav Stich. Geboren 1746 in Böhmen, wurde er nachher der womöglich bedeutendste Hornspieler Europas in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Er war Leibeigener des Grafen von Thun. Der Herr Graf ermöglichte dem musikalischen Hochtalent immerhin ein gediegenes Musikstudium in Prag, München und Dresden. Ansonsten aber verfuhr er, wie Herren eben mit Leibeigenen verfahren.

Weshalb der Musikus 23-jährig ausbüchste. Der erboste Graf von Thun setzte ihm kräftige Diener auf die Versen mit dem ausdrücklichen Auftrag: „Schlagt dem Kerl sämtliche Vorderzähne ein!“ Sie erinnern die Bedeutung der Zähne fürs Hornspiel?! Sämtliche Vorderzähne einschlagen, ist für einen Hornisten, was für einen Pianisten oder Geiger das Handabhacken wäre. Der Flüchtling war in ernster Gefahr. Deshalb wechselte er auch den Namen von Stich zu Punto, um seine Chancen auf ein Entkommen zu verbessern. Giovanni Punto entkam nach Italien, startete von dort aus eine Karriere als Hornsolist, die ihn bald zu Konzerttourneen durch ganz Europa führte – übrigens auch nach Koblenz und Mainz. (Nachtrag 21.02.2011: Ein ausgewiesener und von mir sehr geschätzter Fachmann für die Musikgeschichte am Mittelrhein machte mich im Anschluss an den Vortrag darauf aufmerksam, dass ein Aufenthalt Puntos in Koblenz in der Literatur zwar wiederholt behauptet wurde, aber aus den  örtlichen Quellen nicht belegbar sei.

Von 1789 an wirkte Punto als Konzertmeister und Dirigent in Paris; er war ein Anhänger der französischen Revolution. Bei einem Besuch in Wien anno 1800 begegnete er Beethoven, der ihm die Hornsonate op. 17 auf den Leib schrieb. Wie etliche andere aus der großen böhmischen Hornistentradition stammende Musiker komponierte Punto auch selbst. Vor allem Werke für sein eigenes Instrument; sehr viel Kammermusik, und wahrscheinlich 16 Konzerte für Horn und Orchester, die nicht alle erhalten sind.

Wir hören davon gleich das 5. Das war vom Komponisten sichtlich darauf angelegt, seine bläserischen Fertigkeiten gerade in den tieferen Tonbereichen des Horns vorzuführen. Punto verzichtet bei den Solopartien dieses Werkes weitgehend auf den Glanz der hohen Spitzentöne, mit denen die Hörner so effektvoll beeindrucken können. Doch technisch einfach wird das Konzert Nr. 5 dadurch beileibe nicht: Die Vielzahl von Tempoläufen und Arpeggios sind eine richtige Herausforderung für den Solisten.

Von den virtuosen Kabinettstückchen des Horns abgesehen, kommt der erste Satz musikalisch als beschwingter, gefälliger Teil daher. Der atmosphärische Kontrast zwischen dem ersten und dem langsamen zweiten Satz fällt sehr scharf aus. Das Adagio hebt mit einigen ganz, ganz traurigen Orchestertakten an, in die sich das Horn dann wehmütig seufzend einmischt. Der Satz baut auf ein sehr schönes melodisches Thema, das Punto in recht schlichter, aber anrührender Weise verarbeitet, ohne sich weiter von der Grundtonart f-Moll zu entfernen.

Ich möchte Ihr Augenmerk oder besser: Ohrenmerk auf ein bemerkenswerter Phänomen dieses Adagios richten: Die Stimmung der Musik wandelt sich durch kleine Veränderungen in der Rhythmik und im Spiel des Horns quasi unter der Hand von tiefster Traurigkeit zu fast heiterer Melancholie. Das wirkt, als schleiche sich in ein eben noch völlig verdüstertes Gesicht aus den Augen- oder Mundwinkeln winzige Spuren eines Lächelns, die allmählich zum fast seligen Schmunzeln aufblühen. Dann freilich fällt die Musik abrupt wieder in die ursprüngliche Traurigkeit.

Scharf wieder der Kontrast zum recht kurzen dritten Satz. Darin geht‘s dann auf die wilde Hatz. Das Horn erinnert sich der Tradition seiner Herkunft als Signalinstrument bei der Jagd. Über galoppierendem 6/8-Takt treibt das Solohorn mit kräftigen, bisweilen wuchtigen Ermunterungen die Jagdgesellschaft an, entfaltet obendrein mit seinen Kollegen auf der Bläserbank ein beeindruckendes Echospiel.

Das zweite Hornkonzert am heutigen Nachmittag ist musikalisch ein Faszinosum, musikgeschichtlich aber ein sozusagen „ungeklärter Fall“. Ich hatte vorhin gesagte: Das Es-Dur-Konzert für zwei Hörner stammt von  Haydn ODER von Rosetti. Was denn nun? Wer hat das dreisätzige Werk komponiert? Simple, aber unbefriedigende Antwort: Wir wissen es nicht. Oder anders gesagt: Einige Musikhistoriker pochen auf Joseph Haydn als Komponist, andere auf Antonio Rosetti. Der Disput schwelt schon 100 oder mehr Jahre. Ich halte mich da raus, und stelle einfach nur diplomatisch fest: Die Urheberschaft ist strittig, ein letztgültiger objektiver Vaterschaftsbeweis liegt nicht vor.

Lassen wir die Fachleute mit ihrem Streit unter sich, und wenden uns der Musik selbst zu. Wer auch immer sie komponierte, sie ist richtig schön geworden. Reich an melodischen Elementen, reich an Farbe und Atmosphäre, reich an stimmungsvollen Effekten – reich an menschlichem Gefühl. Und, was bei Solokonzerten immer ein interessantes Kriterium ist: Das Orchester webt hier nicht bloß einen hübschen Klanghintergrund, vor dem die beiden Hornsolisten glänzen können. Das Werk ist ein geschlossenes Ganzes, innerhalb dessen dem Orchester eine gleichberechtigt bedeutsame Rolle zufällt. Sie werden das unschwer schon am Anfang feststellen: Denn  Thematik und Motivik des Konzerts werden über eine sehr lange Strecke in sinfonischer Manier vom Orchester allein aufgebaut. Bis erst das eine, dann auch das andere Horn einsetzt, dauert es Minuten.

Sobald unsere beiden Solisten mit im Spiel sind, werden Sie, meine Damen und Herrn, auch sehr schnell feststellen: Was Radek Baborak und Tsun Tak Cheung da spieltechnisch von Haydn oder von Rosetti abverlangt wird, ist ein Hammer. Das Konzert stellt unter anderem mit seinen Läufen beim ersten Horn und den Akkordauflösungen beim zweiten an beide Spieler allerhöchste Anforderungen. Das geht selbst an die Grenzen der Möglichkeiten heutiger Instrumente, weshalb es mir ziemlich rästelhaft ist, wie man das seinerzeit auf Instrumenten des 18. Jahrhunderts überhaupt realisieren konnte.

Und doch wollen wir uns von den spieltechnischen Schwierigkeiten und ihrer wahrscheinlich virtuosen Bewältigung nachher im Konzert nicht völlig überwältigen lassen. Ich habe bei den Einführungen hier im Görreshaus mehrfach postuliert: Wahre Kunst beginnt erst jenseits der Artistik. Wahre Kunst beginnt dort, wo technische Virtuosität Mittel zum Zweck wird. Der eigentliche Zweck aber besteht darin, Geist und Seele in den Tiefen der Musik für den Zuhörer greifbar, nachvollziehbar, fühlbar zu machen.

Ich stelle mir beim Hören dieses Doppelhornkonzertes meist vor, die beiden Hörner seien ein Menschenpaar, dessen Zwiesprache ich lauschen darf. Versuchen Sie es mal, wenigstens im ersten Satz. Sie werden wahrscheinlich entdecken, dass in den Dialogen der Hörner eine Vielzahl jener Aspekte aufleuchten und musikalisch beleuchtet werden, die das Miteinander zweier Menschen ausmachen. Ernst und Humor, oberflächliches Geplauder und tiefschürfendes Gespräch, Gezänk und Süßholzraspeln, Alltagsnebeneinander und beschwingtes bis zärtlich-liebevolles Miteinander etwa in der wunderbaren Hornkadenz zum Ausklang des ersten Satzes.
   
Der zweite, der langsame Satz, ist dann reine Seelenmusik: Ergreifend, anrührend, poetisch. Die Hörner vertreten hier in all der Weichheit und Innigkeit, derer dieses Instrument auch fähig ist, so etwas wie das Prinzip des reinen, schlicht aber tief empfindenden Herzens. Zum Ausklang des Werkes, wie schon bei Puntos 5. Hornkonzert, wieder die Reminiszenz an die jagdliche Tradition des Horns. Beim Doppelkonzert fällt das Jagdrondo des dritten Satzes freilich deutlich leichter, beschwingter, gezähmter aus als bei Punto. Man kann vielleicht sagen: Haydn oder Rosetti haben „höfischer“ komponiert als der entlaufene Leibeigene und kunstsinnige Kommunarde Punto.

Mit dem Hornkonzert von Punto beginnt der Nachmittag; an dritter Stelle folgt dann das Doppel-Hornkonzert. Dazwischen und zum Abschluss kommt je ein Werk von Antonin Dvorak. Wir pendeln also zwischen dem 18. und dem 19. Jahrhundert hin und her. Dvorak kam 1841 als Gastwirts- und Metzgerssohn in einem kleinen tschechischen Örtchen zur Welt und starb 1904 in Prag. Angesichts der fortgeschrittenen Zeit verzichte ich  auf weitere biografische Ausführungen, wir hatten hier ja auch schon mehrfach über Dvorak gesprochen.

In Erinnerung rufen möchte ich allerdings wieder einmal den Umstand, dass das 19. Jahrhundert die Epoche der aufkommenden Nationalstaaten war. Und dass viele Musiker – Künstler generell – sich damals auf die Suche nach einem für ihre Volksgruppe typischen Stil begaben. Kunst und Kultur als Identitäts-stiftende Kraft zu nutzen, darum ging es – nicht zuletzt in Abgrenzung oder auch als Widerstand gegen die Übermacht der alten Feudalreiche. Wie schon sein älterer Landsmann Smetana, so strebte auch Dvorak nach einer „genuin tschechischen Musik“.

Dieses Streben nach einer „slawischen Note“ hat auch in der beim heutigen Konzert zu hörenden Bläserserenade opus 44 mannigfache Spuren hinterlassen. Besonders deutlich können Sie die mitkriegen im zweiten Satz. Dessen Außenteile haben Ländlercharakter, während im  Mittelstück immer wieder die Ryhthmen des Furiant auftauchen. Furiant ist – wie der Name andeutet – ein sehr schneller, geradezu wilder tschechischer Volkstanz, der zwischen 2/4- und 3/4-Takt hin- und- herspringt.

Besetzt hatte Dvorak die Bläserserenade mit zwei Oboen, Klarinetten, Fagotten, drei Waldhörnern und – soweit zur Verfügung stehend – einem Kontrafagott. Interessanterweise bezieht er aber auch Cello und Kontrabass ein. Warum das? Vor allem wohl um die Geschmeidigkeit und die Kraft der Basslinie zu stärken, die Dvorak stets sehr ernst genommen hat.

Der dritte Satz erinnert mit seinem teils verträumt sinnlichen Schwelgen an die Stimmung von Dvoraks Streicherserenade opus 22. Ansonsten aber  ist seine Bläserserenade durchsetzt von einem gutmütigen, ländlichen Lebensgefühl mit einiger Neigung zu Humor, bisweilen sogar deftiger Parodie. Opus 44 wurde am 17. November 1878 in Prag uraufgeführt, damals dirigierte Dvorak das erste Konzert mit eigenen Werken. 1878 war auch das Jahr in dem er seine berühmten Slawischen Tänze und Rhapsodien komponierte.

Im Jahr darauf, 1879, entstand die „Tschechische Suite“, mit der unser Konzert seinen Abschluss findet. Der Name – Tschechische Suite – ist Programm. Das Werk hebt an mit einem pastoralen Vorspiel, dessen landschaftsverbundener weiter, großer Atem nicht von ungefähr an Smetanas „Moldau“ erinnert.  Hier schafft sich tschechischer Nationalstolz musikalischen Ausdruck – das schon zu einer Zeit, da Dvoraks Heimat noch Teil der österreichisch-ungarischen Monarchie war. Unverkennbar ist auch: Obwohl das Werk ursprünglich für Kammerorchester geschrieben ist, wächst hier sichtlich ein romantischer Großsinfoniker heran. Der wird 1893 mit der 9. Sinfonie „Aus der neuen Welt“ den Gipfel seines Schaffens erreichen.

Auf das Vorspiel, das Präludium, folgt, wie sich das für eine Suite gehört, eine Reihe von Tanzsätzen. In diesem Fall stehen natürlich tschechische Tänze im Zentrum.  Aber was heißt da Tänze. Man sollte sich in diesem Fall hüten, darunter nur kurzweilige Vergnügungen zu sehen. Hören sie auf die Stimmungen der Polka des zweiten Satzes, der nachfolgenden Sousedzka (ein dem Ländler ähnlicher Volkstanz), lauschen sie dem vierten Satz Romanza und lassen Sie sich vom finalen Furiant-Presto erhitzen: Immer wieder stoßen sie dabei auf diese eigentümliche emotionale Mischung aus Schmerz, Wehmut, Sehnsucht, Aufbruch, Lebensfreude und Stolz. Das ist: Die Gemengelage im Herzen eines Volkes, hier des tschechischen, am Übergang zu einer neuen Zeit.                                                          Andreas Pecht



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