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2005-04-24: Vortrag

Einführung in 3. Görreshauskonzert Staern „The threat of war“, Schostakowitsch 2. Klavierkonzert, Beethoven 4. Sinfonie

Ein ständiges Credo kulturpublizistischer  Arbeit war und ist: Versuche, die Anschauung am Leben zu erhalten, wonach die Begegnung mit Kunst viel mehr sein kann und sein soll, als bloß gepflegte Unterhaltung. In Schönheit schwelgen, erhebende Momente genießen, auch: den Alltag mal für zwei Stunden vergessen – dies sind überaus wertvolle Komponenten des Kunsterlebens. Und es gibt gar keinen Grund, darüber die Nase zu rümpfen. Aber: Wer die Funktion der Kunst darauf beschränkt, kastriert sie. Oder ganz eigennützig formuliert: dem  Kunstkonsumenten, der sich immer nur zurückgelehnt dem Rausch des Schönen ergibt, entgehen mindestens drei der sechs Gänge des Kunstmenüs. Für die Literatur oder das Schauspiel wird gemeinhin noch akzeptiert, dass die geistige, die intellektuelle Auseinandersetzung mit Stoff und Werk Teil des Genusses ist; selbst dort, wo individuelles Leid, gesellschaftlich schmerzhafte Verwerfungen oder des Lebens Hässlichkeiten thematisiert werden. Schon die griechischen Tragödien waren in dieser Hinsicht kein Zuckerschlecken, und Goethes „Werther“ war und ist ja auch alles andere als ein spaßiger Zeitvertreib. Die verunsichernde, die aufrüttelnde, die Nachdenken provozierende Funktion der an Sprache gebundenen Künste gilt, Gott sei Dank, noch immer vielen als schiere Selbstverständlichkeit. Vielen anderen freilich gilt sie leider auch als Zumutung, die man sich in der Freizeit nicht antun möchte. In Vergessenheit gerät zusehends, dass Denken eine Lust ist, wenigstens sein kann. Doch schon das Opernpublikum tut sich bisweilen schwer, wenn das Bühnengeschehen den Rahmen szenisch pittoresk arrangierten Schönklangs verlässt. Regisseure und Dirigenten, denen die ernsten Anspielungen und Bezüge in den Tiefen mancher Libretti oder Kompositionen am Herzen liegen, leben gefährlich. Womit ich nicht jeden avantgardistischen Unfug auf der Opernbühne verteidigen will. Aber der Hinweis scheint mir angebracht, dass geistige Auseinandersetzung beim Musiktheater-Erleben doch eher ein Schattendasein führt. Die Oper wird, wie das Ballett auch von einem erheblichen Teil des Publikums beinahe ausschließlich als ästhetisches Phänomen begriffen. Und wenn die beiden Sparten einmal mehr bieten wollen als gefällige Berauschung von Ohr und Auge, stoßen sie nur allzu oft auf unwillige Taubheit und Blindheit. Und wie verhält es sich bei der konzertanten Klassik, um die es hier bei den Görreshauskonzerten geht? Hand aufs Herz! Sie alle und jeder für sich, kann – könnte? - heute die Probe aufs Exempel machen. Denn uns steht gleich zu Beginn des Konzertes mit der deutschen Erstaufführung der zeitgenössischen Komposition „The Threat of War“ eine ziemliche Herausforderung ins Haus.  Benjamin Staern, der schwedische Komponist des im Jahre 2000 in Malmö uraufgeführten Werkes ist gerade mal 27 Jahre alt. Dass er keine Musik im uns immer noch so sehr prägenden klassisch-romantischen Stil liefert, liegt nahe. Melodien sind selten, melodiöse Passagen tauchen nur als momenthafte Fetzen auf. Reine Harmonien, wie wir sie später am Nachmittag etwa bei Beethoven erleben werden, gibt es fast keine. Die Rhythmik von Staerns Werk verdichtet sich bisweilen zu beinahe rockiger Stringenz, verliert sich dann wieder in vagen Gefilden, die man erfühlen muss, kaum auszählen kann. Der Kompositionsstil des in der skandinavischen Musikszene mittlerweile recht bekannten jungen Mannes wurde als „Synthese abstrakter Theorien in Verbindung mit aktuellen gesellschaftlichen Ereignissen“ beschrieben. Lassen Sie sich von dem Begriff „abstrakte Theorien“ nicht schrecken – zumal das keine Erfindung der Moderne ist: Abstrakte Theorien geistern in mehrfacher Legionsstärke durch die gesamte Musikgeschichte. Obendrein könnte ich, auch wenn ich wollte, Ihnen Staerns Theorien hier nicht auseinandersetzen: Denn von dem, was über ihn in schwedischen,  dänischen oder isländischen Publikationen geschrieben wurde, ist erst wenig in Deutschland angekommen. Ähnlich verhält es sich mit Einspielungen seiner bisherigen Werke: Sie kriegen im hiesigen Handel keine 5 CDs, auf denen er vertreten wäre. Und „Threat of War“ ist nicht dabei – weshalb ich mich vorgestern hier in die Probe geschlichen habe, um ein paar Höreindrücke von „Die Bedrohung des Krieges“ zu gewinnen. Das Stück beginnt mit einem abwärts schreitenden, dramatischen  Schicksalmotiv der Posaunen. Auf das ein aufwärts schreitendes Trauermotiv aus gedämpfter Trompete antwortet. Sie können beide Motive auch anders interpretieren, solange sie dabei im Themenfeld „Kriegsdrohung“ bleiben. Warum, erklärt der Komponist selbst: „ Der Tite bezieht sich auf Krisensituationen, beispielsweise im Kosovo während der Jahre 1998/1999. Die Musik ist inspiriert von der schockierenden Kriegsberichterstattung in den Fernsehnachrichten und den Zeitungen. Man kann sich den Krieg und den Terror im eigenen land vorstellen, man kann nachvollziehen, wie es ist, zur Flucht gezwungen zu sein.“ Soweit Staern. Aufwärts – abwärts: der leitmotivische Anfangskontrast durchzieht  das gesamt Werk, wandert vertikal durch alle Stimmen oder ordnet sich horizontal zu langen Linien. Daraus ergeben sich  manchmal frappierende Raumwirkungen, auffallend vor allem bei den reichlich eingesetzten Bläsern. Die Probe aufs Exempel von der ich sprach, können Sie schon nach wenigen Takten machen: Nachdem die Geigen besagtes Trompetensignal aufgenommen haben, stürzt Staern den Hörer bald in ein enervierendes Tutti, in dem sich Bombeninferno, Zivilisationsauflösung und kreatürliches Angstgeschrei miteinander verbinden. Dies ist der Moment der Herausforderung: Abschalten und warten, bis der anstrengende moderne Kram vorbei ist. Oder: Sich darauf einlassen, neugierig bleiben, aufmerksam hinhören – entdecken, was der junge Schwede zu sagen hat und wie er es sagt. Versuchen Sie´s, und ich kann Ihnen versprechen: Es gibt da allerhand zu entdecken. Etwa dramatisch sorgsam konstruierte Entwicklungen im Spannungsauf- und -abbau. Oder eigenwillige Instrumentale Effekte: Beispielweise jaulende Glizzandi nebst einem geheimnisvollen Zischeln, von dem ich bei der Probe noch nicht erkennen konnte, wie es erzeugt wird. Die assoziative Kraft der musikalischen oder lautmalerischen Komponenten von Staerns Werk ist enorm. Kriegsdrohung und Krieg selbst werden hörend nachfühlbar – von der Heroik-Behauptung der Militärs bis zum angstschlotternden Zusammenkrümmen verletzlicher Menschen unter Bombenhagel oder auch nur einem kurz aufjaulenden Querschläger. Benjamin Staerns Komposition ist handwerklich sauber mit Sinn und Verstand gearbeitet. Von jener affektierten Scharlatanerie, die es bisweilen bei Avantgardisten gibt, findet sich hier keine Spur. Und: „The Threat of War“ ist eindeutig ein Antikriegswerk, damit politisch engagierte Kunst im besten Sinne.   Schostakowitsch 2. Klavierkonzert     72 Jahre vor Benjamin Staern, am 12. September 1906, kam im russischen St. Petersburg ein Knabe zur Welt, in dessen Leben und in dessen künstlerischem Schaffen die Politik eine noch viel größere Rolle spielen sollte. Die Musikgeschichte kennt nur wenige Komponisten, die so sehr wie Dmitri Schostakowitsch im Zwiespalt gefangen waren zwischen Kunst und Politik, zwischen Menschlichkeit und Staatsräson, zwischen Enthusiasmus für die Revolution und Angst vor der tödlichen Macht der Revolutionäre. Schostakowitsch´ Karriere begann auf eine Art, von der wohl die meisten jungen Musiker auf der Welt träumen – nur träumen können: Sie begann mit einem Paukenschlag, der ihn im zarten Alter von 20 Jahren unversehens zur internationalen Berühmtheit machte. Sie werden staunen, dieser Paukenschlag im Jahr 1926, das war die Uraufführung seiner Examensarbeit, mit er der das Kompositionsstudium am Petrograder Konservatorium abschloss – das war die Sinfonie Nummer 1.  Das Werk wird bis in die Gegenwart recht häufig gespielt, häufig zumindest im Vergleich zum 2. Klavierkonzert, das wir nachher zu hören bekommen und das im Ouevre des Russen schon fast ein Schattendasein führt. Zu Unrecht übrigens, wie ich meine. In jener 1. Sinfonie kamen bereits etliche Elemente zum Tragen, die Schostakowitsch nachher immer wieder benutzte – und die ihn später auch immer wieder in die Bredoullie brachten. Einerseits ein schon recht deutlich unklassischer, in der Tendenz moderner Umgang mit dem Tonmaterial.  Dann etwa die atemlose, beinahe verbissene Heiterkeit im zweiten Satz. Schließlich seine unübersehbare Neigung zu wuchtigem, triumphalem Pathos, das einem beim dritten Satz der 1. Sinfonie gehörig die Ohren klingeln lässt. Seine künstlerische Modernität trägt Schostakowitsch am 28. Januar 1933 den Bannstrahl aus Stalins Politbüro ein: Unter der Überschrift „Chaos statt Musik“ geißelte die Parteizeitung Prawda seine Oper „Lady Macbeth aus Mzensk“ als Beispiel unsozialistischer Kunst. Damit beendete Stalin die Phase künstlerischer Experimentierfreude, von der die junge Sowjetunion bis in die zweite Hälfte der 1920er-Jahre in allen Kunstgattungen geprägt war. Der sogenannte „Sozialistische Realismus“ wurde staatliche Kunstdoktrin – tatsächliche oder angebliche Verstöße dagegen konnten zu Berufsverbot führen, kosteten in vielen Fällen sogar das Leben. Schostakowitsch stürzte in eine tiefe Krise, die er bis zu seinem Lebensende 1975 nie vollständig überwandt. Denn der Mann war von den Idealen der russischen Revolution überzeugt. Fliehen, die Sowjetunion verlassen, kam für ihn nicht in Frage. Und doch litt er unsäglich vor allem unter dem stalinistischen System - das ihn einerseits bedrohte, das andererseits ihn, den weltweit berühmtesten Komponisten des Sowjetreiches auch mit Ehrungen, Orden und Ämtern überhäufte. Wie gesagt: ein Leben in Zwiespälten. Zwiespältig war auch die Haltung der Musikwelt im nicht sozialistischen Ausland Schostakowitsch gegenüber. Stießen sich die Stalinisten daheim an seiner Modernität, so stieß sich der Westen an seiner Treue zur Sowjetunion. „Ideologisch-künstlerisches Vasallentum“ wurde ihm von Kritikern vorgeworfen. Und jenes musikalische Pathos von dem ich vorhin sprach, diente als Beweis dafür. All diese Wuchtigkeit, diese dramatische Kraftmeierei, dieser Bombast – war das nicht gerade Ausdruck für ideologische Willigkeit gegenüber der Forderung der Kommunistischen Partei  nach „Sozialistischem Realismus“? So oder ähnlich rumorte es in den Westkritiken. Von heute aus gesehen, vor allem auch nach der Veröffentlichung von Schostakowitschs Memoiren Ende der 70er-Jahre, handelt es sich bei diesen Anwürfen wohl um eines der größten Missverständnisse der Musikkritik im 20. Jahrhundert.   Die Lebens-Zwiespälte und die künstlerischen Überlebenskämpfe des Dimitri Schostakowitsch unter dem sowjetischen System sind ein abendfüllendes Thema für sich. Und es handelt sich dabei um ein spannendes, auch ein lehrreiches Thema. Denn wie dieser Mensch und Künstler sich durchschlug, durchschlagen musste, führt einmal mehr das verbreitete Verlangen nach Helden und Heroen ad absurdum. Bei Schostakowitsch kommt alles zusammen: Unterwerfung und Aufbegehren, Standfestigkeit und Ausweichen, Offenheit und Täuschung. Und diese Ambivalenz reicht bis zu den Titeln und Widmungen der Werke, greift tief  in die Musik selbst hinein.  Atemloser Heiterkeit und triumphalem Pathos begegnen wir auch in Schostakowitschs  2. Klavierkonzert am heutigen Nachmittag. Verschwunden ist freilich jede Verbissenheit, eher gelassen, ja beinahe augenzwinkernd kommt das dreisätzige Werk daher. Aber es liegt schließlich ein halbes Leben zwischen dem Entstehungsjahr der 1. Sinfonie und dem des Klavierkonzertes. Schostakowitsch schrieb es 1957, also im Alter von 51 Jahren – und 4 Jahre nach Stalins Tod.  Er komponierte es für seinen Sohn Maxim. Das damals 19-jährige Wunderkind am Klavier brachte es noch im gleichen Jahr zur Uraufführung. Ein riesiger Erfolg wurde das 2. Klavierkonzert nicht gerade. Die Kommunisten konnten nichts damit anfangen, weder im positiven noch im negativen Sinne. Die übrige Kritik mäkelte damals und nachher immer mal wieder: „kompositorisch zu leicht“, „zu gefällig“. Das sieht man heute doch ziemlich anders. Vor allem der Kontrast zwischen der lyrischen Schlichtheit des zweiten Satzes und der überschäumenden Lebhaftigkeit des ohne Pause anschließenden dritten ist von großem Reiz. Die pianistischen Teile schreien zwar nicht nach fingertechnischer Akrobatik. Aber die charmante Raffinesse des Spiels, die Papa Schostakowitsch seinem Sprössling Maxim da abverlangt, bedarf doch souveräner Meisterschaft. Lassen wir uns also überraschen.  Beethoven 4. Sinfonie Gelang es Schostakowitschs zweitem Klavierkonzert nie richtig, aus dem Schatten des ersten herauszutreten, so wurde Ludwig van Beethovens 4. Sinfonie zwischen den Giganten zur Rechten und zur Linken beinahe zerquetscht. Hier die damals formal wie inhaltlich revolutionäre 3. Sinfonie, die „Eroica“; dort der aus nur vier Tönen entwickelte Riesenbau der 5., der sogenannten Schicksalssinfonie. Dazwischen in der Wahrnehmung des Publikums ein vermeintlicher Zwerg, dem es so völlig am seelischen Ringen, weltumspannenden Philosophieren und musikalischen Revolutionieren seiner großen Nachbarn mangelte. In der Tat trägt die 4., die B-Dur-Sinfonie, deutlich klassizistische Züge, ist der Rückgriff Beethovens auf die sinfonische Tradition unverkennbar. Ihre heitere, beschwingte, ja schäumend lebenslustige Grundstimmung trug und trägt ein Übriges dazu bei, sie als harmloses Spiel mit Tonfällen und Wohlklängen zu missdeuten. Das scheinbar Konventionelle der Komposition kam bei Beethovens Zeitgenossen übrigens sehr gut an: Sie freuten sich ungemein, dass es hier von den „wunderlichen, den Zuhörer irre machenden Wendungen nicht allzu viele“ gäbe. So die „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ von 1810. „Irre machende Wendungen“ in der 3., 5. und 6. Beethoven-Sinfonie? Über solche Meinungen wundern wir uns heute gehörig. Aber Geschmack ist eben ein zeitabhängiges Phänomen, und was gestern noch  avantgardistische Befremdlichkeit war, ist heute wohlige  Selbstverständlichkeit. „Töricht unterschätzt“ werde die 4., schimpfte jedenfalls mein großer Kollege Joachim Kaiser ein ums andere mal. Womit er nicht bloß Publikum, Musikwissenschaft und Kritik meinte, sondern immer wieder auch Dirigenten und Orchestern gegen´s Schienbein trat, wenn die das Werk auf die leichte Schulter nahmen. Denn die tastende Adagio-Einleitung verträgt weder allzu viel ausgreifende Feierlichkeit noch brütende Düsternis – und doch braucht sie Spurenelemente von beidem. Das Hauptthema hat dann frisch und munter in die Welt zu springen, soll aber inmitten eines allegro vivace bald angemessen gezügelt werden, um einem zweiten Thema Entfaltungsraum zu geben. Manche Musikfreunde schwärmen vom 2. Satz als dem schönsten Sinfonie-Adagio Beethovens. Und das ist gar nicht abwegig, hört man die beseelte Korrespondenz zwischen absteigender Geigenmelodie und gefühlig emporsteigender Klarinettenweise. Der 3. Satz ist ein Scherzo im wahrsten Sinne des Wortes, in dem Beethoven erst übermütig grinsend Röcke und Perücken fliegen lässt – um sich dann aber auf ein wiegendes Sextenthema im Trio zurückzuziehen. Im Schlusssatz dann ungezügelt das, was in so vielen anderen Beethoven-Werken in Unterstimmen oder kleinen Nebenmotiven versteckt ist - und deshalb so oft überspielt oder überhört wird: Ludwigs Humor, seine Heiterkeit, sein Schalk, der ebenso hintersinnig, ja, pardon, hinterfotzig sein konnte wie sein Zorn groß und seine Menschheitsliebe grenzenlos.  Im Schlusssatz der 4. haben wir es m.E. mit ungezügelter Ausgelassenheit zu tun. Diese macht weder vor der Instrumentierung halt, noch scheut sie sich, in irrwitziger Motiv-Hatz auch tragisches Moll für parodistische Zwecke zu gebrauchen. Genug der Worte, jetzt soll die Musik selbst sagen, was sie zu sagen hat. Und dazu wünsche ich viel Freude für das empfindsame Herz wie für den offenen Geist. Eine Bitte noch: Sie sehen an diesem zweiten Mikrofon, wir haben wieder den Südwestrundfunk im Haus.  Die Deutsche Erstaufführung von Benjamin Staerns Werk hat die Kollegen wohl für einen Konzertmitschnitt hergelockt. Verkneifen sie sich deshalb während der Musikvorträge das Niesen, Schnäuzen und Husten möglichst noch nachdrücklicher als sie es bei normalen Konzerten ohnehin schon tun. Und wie immer noch die letzte Bitte: Sollte Ihnen mein kleiner Vortrag gefallen haben, sagen sie es weiter: Auf dass dieses Foyer  auch am 12. Juni beim 4. Görreshauskonzert wieder voll werde – und das möglichst schon um 15.15 Uhr. Herzlichen Dank.

 

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